Кто держит паузу

М. Чехов вспоминает: «Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя… Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем». Замечательно сказано. Сходное впечатление в моей жизни в разное время вызывали М. Яншин, В. Поли-цсммако, Н. Черкасов, Ф. Раневская, Р. Плятт, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, О. Ефремов. Выходил артист, и всё было в нем. Казалось, ничего не нужно — ни декораций, ни музыки, ни режиссера. Даже сюжета не нужно — все создается из него самого. Тут полное покорение пространства. Из своего двадцатого ряда или с галерки я вижу глаза, мелкие подробности мимики, слышу дыхание. Но это же невозможно на паком расстоянии! Попробуйте на улице за пятьдесят метров разглядеть выражение лица человека. Да еще угадать его судьбу. Абсурд! А если это человек вам родной, близкий или, наоборот, ваш мучитель, враг, зло вашей жизни? О, тогда другое дело. Вдруг завидев его вдалеке, вы ясно представляете, какие у него глаза. Вы близко увидите их, догадаетесь, станете «прозорливцем», как говорит Чехов.
Вот это умение сразу стать знакомым, дать узнать себя мгновенно, а не с помощью длинных рассказов о себе и есть талант, актерская гениальность. У единиц это получается само собой. А как быть нам, остальным? Кто нам поможет встать на путь, ведущий к этому совершенству театра? Двое — режиссер и художник. При условии, конечно, что сам актер способен к овладению мастерством и наделен интуицией.
И. Бергман в своих диалогах о театре говорит, что в некоторых постановках у него, как у режиссера, была простая задача — чтобы было видно и слышно. Всего-навсего найти на сцене самую выгодную для этого точку и там расположить действие. Просто и почти элементарно. Но простота эта с секретом. Как с секретом сама волшебная точка на сцене.
Во-первых, на точку надо прийти. Значит, искать надо не точку, а линию. Во-вторых, актеров на сцене несколько и. следовательно, каждому нужна точка и линия. И в-третьих, каждая новая пьеса и особенность данного театрального помещения слегка смещают эту магическую точку. С того места, где хорошо говорится прощальный трагический монолог, не польются комические приветствия наивного чудака.
Итак, таинственные точки и линии заложены в пустом пространстве, но в каждом конкретном спектакле они ОБРАЗУЮТСЯ с помощью декорации и мизансцены. Это уже волевое усилие, результат опыта, знания законов сцены.
Магические» таинственные, волшебные,., уж не мистика ли? Вовсе нет. Свойства человеческого глаза, коллективный многовековой опыт взаимодействия людей. В чистом виде эти линии можно и сейчас наблюдать в мизансценах японского театра НО. Чтобы сохранить изначальность воздействия на зрителя, в этом театре никогда не изменяется декорация, размеры сцены и, наконец, сами пьесы. Об этом уже говорилось. В нашем же современном театре каждый спектакль — новое пространство. Здесь необходим непрерывный поиск, В этом поиске в конечном счете и состоит работа режиссера с актерами и с художником.
Что за странности бывают в театре! Нагримируется артист, всего себя обклеит — и нос, и парик, и борода. Выходит на сцену—не видно грима Г Пространство и театральный свет «съели» эффект. Или наоборот— виден одни грим, как маска» ничего живого не осталось. В другом случае—одна черта, шрам, даже легкая подводка глаз в усталую синеву — все видно издалека и убедительно.
Другой пример. Артисты играют в концерте сцену из спектакля. В гриме и в костюмах, но без декорации, То, что было абсолютно достоверно и убедительно в театре, на концертной эстраде выглядит неловким балаганом. Вот что такое сместить или не найти свои «точки стояния». Поэтому так называемая «свободная мизансцена»—иди, как душа поведет,—для меня возможна только на репетиции, только в процессе поиска.
В современном театре художник — соавтор постановщика. На первую же репетицию в выгородке актеры должны прийти в некую данность. Эта данность может не всегда устраивать. Разумеется, могут быть внесены коррективы. Это и есть поиск.. Но волевой посыл, пергаое предложение обязательно должны следовать от режиссера, и художника. Их взаимопонимание имеет решающее значение для будущей постановки. Подчас не декорация—производное от мизансцены, а мизансцена — производное от декорации. Не забудем, однако: главное на сцене — жизнь людей, а не помещение, в котором она протекает. Не так ли? Да, это так.

Значит, режиссер обязан сидеть вперед. Предугадать, безошибочно нафантазироиать будущие главные точки и линии движений. Именно это должно стать исходным материалом для последующей самостоятельной фантазии художника. Бывает и наоборот: художник решает пространство, дает первый импульс, впоследствии вдохновляющий режиссера. Надо откровенно сказать, что нынешние театральные художники часто оказываются впереди постановщиков. Сценография стала изысканной, изобретательной, яркой. Иногда возникает даже тревога — не слишком ли? Я не раз видел макеты, где в красивой неподвижности с картонными фигурками уже рассказан весь спектакль. И идея, и жанр, и конфликт. Это бывает в тех случаях, когда найденные «линии движения и точки стояния» подчеркнуты в декорации, будущее движение актеров слишком запрограммировано. Такую декорацию можно назвать «нединамичной». Она сама разговаривает со зрителем. Актер в ней обречен на роль манекен.
Задача в том, чтобы магические точки заиграли вдруг, когда в такой точке окажется актер. Тогда будет неожиданность, динамика, развитие. Особенно это важно при единой установке на весь спектакль. От акта к акту декорация должна обнаруживать новые свойства, которые нельзя заметить при первом знакомстве.
Примерно такие разговоры вели мы с художником Валерием Левенталем, начиная работу над «Правдой…». Это была не первая наша встреча. Десять лет назад мы с ним делали «Фиесту» в Большом драматическом театре. Левенталь — блестящий театральный художник, блестящий живописец и блестящий человек. Признаться, я немного побаивался его улыбчивой легкости. Ну как это — спектакль в Большом, балет в Берлине, опера в Вене и еще наша «Правда..,» — и все одновременно. И однако все это ему удавалось. Если приходилось что-то перерешать и переделывать (а приходилось), то все получалось как-то мгновенно и всегда весело. С грузом своих знаний о пьесе я казался себе рядом с ним тяжелым. Да так оно и было. Меня мучили десятки неразрешимых, казалось^ проблем. Но сплавленные в нем легкость и точность видения пьесы в конце концов заразили меня. И вернулось забытое ощущение — это ведь полнокровная комедия.
Главным в стенографии Левенталя стала плавная полуовальная линия забора в самой задней части сцены и два великолепно написанных задника с панорамой Замоскворечья. Яблоня в самом центре сцены давала точку отсчет;; для движений актеров — от нее, к ней, на ее фоне, вокруг. А «секретом» декорации оказались стенки-створки, наглухо, а иногда с дырами, с проходами, отрезающие плавкую закругленную линию по резкой хорде. Для смены картин мы использовали самый элементарный прием—круг, свободно менял или совмещая интерьер и экстерьер.
Теперь о самом мизансценировании. При работе в комнате главное — создание органики поведения и взаимоотношений персонажей, проработка психологии, тех «потоков энергии», которые делают простую человеческую речь и простые человеческие движения искусством. При переходе на сцену и готовую декорацию возникает еще одна задача — выразительность. Эти «потоки энергии» должны стать видимы и слышимы на довольно большом расстоянии. Нужно ли актеру думать об этом? Или просто—»погромче!»?
Я слышал неоднократно такую точку зрения: «Мое дело — играть так же точно, как на репетиции в комнате, Я знаю, что мой герой в этот момент идет к столу,.— это по пьесе. А куда вы стол поставите — это мне все равно. Мое состояние одинаково: репетирую ли я в комнате, или на сцене, или снимаюсь в этом куске на телевидении. Мне важно мое нутро. А откуда на меня смотрят — безразлично.
На мой взгляд, это слишком узкое, я бы даже сказал, нехудожественное понимание мысли К. С. Станиславского о том, что играть надо для партнера, а не для зрителя. Не учитывать совершенно особые свойства сценического пространства» сводить его к бытовому— это либо самообман, либо невероятное принижение, даже обе семы сливание театра.
Допустим, я иду к столу, чтобы вынуть из ящика обличающий кого-то документ, В жизни мой молевой акт — проход—осложнен множеством психологических мотивов и их оттенков: я хочу мстить этим документом» или я вынужден его предъявить, или. я мщу, но это навсегда сломает и мою жизнь и т. д. Далее идут оттенки: хочет мстить, но по природе мой персонаж человек нерешительный, робкий» или разоблачает» но жалеет разоблачаемого, или устал скрывать, правду и т, д.. Как выразить эти оттенки? Да, конечно» попытаться их представить, и попробовать пережить. Но почему же не пользоваться ори этом самым мощным театральны м импульсом и средством воздействия — мизансценой?
В данном случае мизансцена не только в том» что человек идет к столу, а еще и в том—как движется относительно зрителя. Если: идет к столу, при этом приближаясь к авансцене по прямой,— одно (решительность, все нарастающая); если вперед но диагонали — другой оттенок (раздумье); если от зрителя — третий вариант; а если идет не по прямой, а по дуге, при этом удаляясь от зрителя,— четвертый. Вариантов бесчисленное множество. Здесь двойная система координат. Одна ось — партнер. Другая — зритель. И только учитывая это, мы выявляем точки, откуда «особенно видно» и «особенно слышно». Только в этом случае мы осмысливаем в полную меру декорацию и заставляем сценическое пространство стать мощным резонатором.
Если актер умеет пользоваться этим, ему новее не безразлично, в профиль или в фас говори! он данный текст. Все его передвижения имеют сформованную структуру. Мизансцена становится жесткой.
А как же быть с импровизацией — душой театра?